Alfonso Reyes o El Escritor
José Gaos
La obra de Alfonso
Reyes presenta una serie de características, que denotan
características de la vida y personalidad del autor.
1. Variedad de géneros. Es la que más salta
a la vista. Lírica, la más pura, como la de los
Romances de Río de Enero. Un "poema dramático",
Ifigenia Cruel. Cuentos, reunidos en El Plano Oblicuo
y Quince Presencias. Una novela corta, "cinematográfica",
Los Tres Tesoros. Ensayos, artículos, notas, integrantes
de muchos volúmenes, con títulos cuya significación
fuera interesante explorar: por ejemplo, El Cazador, Los
Trabajos y Los Días, Sirtes, Ancorajes,
Marginalia, Las Burlas Veras. Oratoria Académica:
conferencias insertas en Tentativas y Orientaciones;
discursos componentes de la cuarta parte en De Viva Voz.
Historia de un Siglo. Historia de la Filosofía:
La Filosofía Helenística. Biografía:
Parentalia. Autobiografía: Historia Documental
de mis Libros. Ciencia de la Literatura, filológica
histórica, crítica: Letras de la Nueva España,
Capítulos de Literatura Española, La
Crítica en la Edad Ateniense, Mallarmé entre
nosotros, Trayectoria de Goethe para no citar
más que un título de cada de las principales predilecciones
de Reyes. Filosofía de la literatura, y aun filosofía
a secas, culminante en El Deslinde. Y ediciones
y traducciones y una vasta correspondencia. De los seis
grandes géneros en que dividían la poesía
y la prosa, la Poética y la Retórica de otros días,
épica, lírica, dramática, oratoria, historia
y didáctica, no falta del todo ninguno, teniendo en cuenta
que en la épica entraron la novela y el cuento; aunque
falte el sustitutivo moderno de la epopeya, la novela larga,
y se reduzcan la dramática al poema de Ifigenia, la oratoria
a la académica, la historia no literaria a
la nombrada o poco más.
2. Indiferenciación genérica.
Al recorrer la variedad de géneros, se tropieza con obras
de género inclasificable, indefinible. Las obras de mayor
extensión son de género bien determinado. En los
volúmenes integrados con obras de menor extensión,
éstas pueden ser de géneros diferentes aunque cada
una del suyo bien preciso. Pero hay muchas obras menores
cada una sin género preciso: aquellas a caballo de fronteras,
de mezcla de géneros, en que se funden con arte sumo ingredientes
de los que cada uno sería propio de un género determinado:
narración, descripción, diálogo, ideación,"divagación",
página de diario, lírica en prosa, facecia, "jitanjáfora";
transiciones insensibles o saltos bruscos del discurrir del pensamiento
al fingir o fabular de la imaginación , o a la inversa,
los casos en que la fábula o la ficción es el cuerpo
requerido por una o muchas ideas para hacerse alma de viviente
real. Toda esta parte, proporcionalmente muy grande, de la obra
de Reyes, se mantiene en una zona inmediata a la indiferenciada
de la creación, de la generación literaria, intelectual.
En uno de los ensayos de uno de los primeros volúmenes
del Espectador, hace Ortega y Gasset una comparación
entre el seudópodo de la amiba, el pie humano y la bicicleta.
"El pseudópodo es un órgano que sólo
existe en tanto y mientras es útil, que es útil
para la traslación sin las limitaciones y condicionamientos
a que ésta sometido el pie humano, y más
que el pie humano, la bicicleta industrial. Ciertamente que éstos,
dentro de condiciones muy precisas, sirven la función
de andar mucho mejor que el pseudópodo; pero fuera
de ellas sirven para poco o para nada, esto es, perjudican Esto
quiere decir que toda aquella zona de la vida que consiste
en la actuación de estructuras fijas y especializadas
representa una vitalidad mecanizada secundaria. El plasma
viviente, al crear el órgano especifico, conquista algunas
ventajas a cambio de quedar en parte prisionero de su obra,
agarrotado por su invención. Si tras el funcionamiento
de los órganos no quedase latiendo insumisa la vitalidad
primitiva, inmecanizada e inespecializada, el organismo, cuanto
más complicado, sería menos apto para subsistir".
3. Variedad de temas. Escribir en tantas formas
parece lo propio de quien escribe de muchas cosas o es
literal polígrafo. Si se hiciera el inventario de los
temas de la obra de Reyes, no sólo de los propiamente
tales, los dominantes en cada obra mayor o menor, sino también
de los secundarios digresivos, incidentales, preferentemente
en las obras menores, las más de redacción más
libre que la de las mayores, compuestas con disciplina más
rigurosa, puede preverse que abarcarían todo lo habido
y por haber, por lo que se entiende lo futuro y lo ideal.
De la multitud de los temas menores ocurrentes una vez o sólo
alguna más se destacan recurrencias menores y mayores
por la importancia de los temas y la frecuencia de la repetición;
sobre todas, las de los grandes grupos de temas mexicanos, hispanoamericanos,
españoles, griegos, atestiguando las preocupaciones y
predilecciones principales de Reyes a lo largo de toda su vida.
4. Escritos sobre escritos. De la muchedumbre de
cosas que se encuentran escritas en la obra de Reyes, se destaca,
asimismo, por lo preponderante que es en ella, la porción
constituida por las ya escritas por otros, como las obras objeto
de las de ciencia literaria, filología, histórica,
crítica, o como los ingredientes de obras ajenas que pasaron
a serlo de las propias, en las formas más variadas, más
directas o más indirectas, más notorias o más
sutiles, más serias o más traviesas. Por ejemplo,
y capital la obra de Homero fue objeto de estudio por parte de
Reyes con afición y deleite tan dilatados y hondos,
que le movieron a trasladar en verso el primer tercio de la Ilíada
y componer el "poema" en sonetos Homero en
Cuernavaca, que recrea con diverso y feliz humor figuras
y puntos de la epopeya homérica.
5. Lectura, saber, erudición. Las características
anteriores podrían agruparse bajo el concepto de versatilidad,
borrando el tinte peyorativo que suele ponerse en él,
no sin razón en los más de los casos a que se aplica.
Para reconocer sus fuentes, agotadas únicamente con la
muerte, que las sorprendió manando todavía en una
fecundidad de inventiva, fertilidad de ocurrencias, facundia
de expresión, si expansión de nativos talentos,
nutridas crecientemente por una versación en todas las cosas humanas y divinas, adquirida en la experiencia de la vida, también de hombre de mundo, y en una lectura inmensa. Quien practique la atenta de sus obras podrá advertir que la de Reyes no se quedó en los campos de las Humanidades, con ser tan vastos y haberlos recorrido tanto, sino que entró en los de las ciencias naturales y matemáticas, aunque éstos no llegaran a ser dominios suyos en el sentido que lo fueron aquéllos desde los inicios de su carrera de escritor, si no desde los de su vida intelectual. Recapacítese en lo que suponen de información en materia de dichas ciencias, no ya el "deslinde" de la literatura y la matemática, sino las cosa y formas de utilización de nociones y noticias de tales materias diseminados por toda la obra Alguna vez me contó Alfonso Reyes que su profesor de Historia de la Literatura Universal en la Preparatoria, Sánchez Mármol, de quien guardaba grato recuerdo, por su saber, competencia, talento y humor, empezaba el curso diciendo lo que el llevarlo requería: "Lo primero ¡leer todos los libros!". Al contármelo no pude menos de decir para mí: "Pues este discípulo ha acabado por leerlos casi todos". Todos tenemos en nuestras bibliotecas proporción de libros que no llegamos a leer. Me ha movido a escribir en algún lugar que la biblioteca personal es, más aún que una colección de libros; en una buena parte una colección de proyectos de lectura. Estoy convencido de que la parte o proporción es mínima en la biblioteca de Alfonso Reyes y ésta es la "Capilla Alfonsina", de algunas decenas de millares de volúmenes.
6. Reactividad y espontaneidad. La caracterizada versatilidad, al serlo en la proporción en que es sobre la versación también caracterizada, cataloga a Reyes entre los autores para quienes es válida, si con sus más o sus menos,
en todo caso predominante, la fórmula acuñada por Lanson para el genio de Diderot: "espontaneidad escasa, reacciones prodigiosas". O quizás más exactamente aún, al menos para algunos: en ellos es lo espontáneo, no tanto el sacar de sí, cuanto el sacar de todo partido. O según la espléndida imagen creada tempranamente para sí mismo por Ortega y Gasset, autor de la misma naturaleza y especie: "Colocar las materias de toda índole que la vida, en su resaa perenne, echa a nuestros pies, como restos inhábiles de un naufragio, en postura tal, que dé el sol en ellas innúmeras reverberaciones".
7. Originación, originalidad. Tal reactividad no es, sin embargo, puramente personal, aunque radicalmente sea personal. Su obra es de origen, en cierto sentido, "generacional". Reyes es figura de unas generaciones intelectuales entre cuyos miembros es típico el caso de conjugación de saber, magisterio y creación literaria, preferente, principalmente lírica, que es el de Reyes: pueden bastar en prueba los nombres, nada únicos, de compañeros y amigos suyos como Salinas y Guillen, tan sumos poetas y tan buenos profesores de literatura; de Dámaso Alonso, también alto poeta y buen profesor, y cultivador de primer rango de la ciencia de la literatura, mal que le pese; de Borges, tanto docto y escritor singularmente admirado por Reyes entre de los de nuestra lengua y nuestros días. Reyes parece el más sabio, es sin duda el de obra más variada, y en la creación literaria no inferior; pero esto es eminencia; ni siquiera excepción; nada, caso distinto del todo. En otro sentido, en el de la anterior espontaneidad relativa, es el origen de la obra de Reyes "circunstancial". Fue siendo originada por lo que a lo largo de la vida fue rodeándole, por una vez, al pasar por ello, o reiteradamente, al llevarlo consigo en acepción más o menos propia, y fue incitándole, inspirándole. Pero es obvio que si Reyes fue dócil a las potencias históricas determinantes de las vocaciones generacionales, y a las sugestiones y tentaciones de los medios ambientes, no fue sólo por la fuerza de las unas o de las otras, sino en el fondo porque su nativa idiosincrasia respondía a ellas. Y por lo mismo, ni una originación como la circunstancial es para una obra impedimento a la originalidad; antes bien, es una forma de ésta. Temas, cosas, pueden estar tomados a lo ajeno no tanto en el sentido de la ajena propiedad literaria, cuanto en el de lo propio de las circunstancias más cercanas o más lejanas de vida y mundo como distintas del yo en torno del cual son concéntricas. Mas por mucho que así a lo ajeno estén tomados, no pueden tomar a su vez menos las formas singulares de la individualidad que los toma a lo ajeno y que, en cuanto individualidad, es única. Siempre son, en rigor, recreados, tan sólo en diversa proporción, por el escritor: ni el creador literario es un dios creador de la nada, ni hay realismo literario que reproduzca, en el sentido literal del término, realidad alguna, o que no la rehaga más o menos por acción de la personalidad del escritor que éste no puede eliminar, ni con la más lúcida conciencia y más enérgica voluntad. Pero la originalidad de la obra de Reyes no es simplemente la que le aseguran semejantes generalidades, sino la originalidad específica de obra que se mantiene precisamente en aquella zona inmediata a la originaria, a la de la creación o generación misma literatura, intelectual. De esta originalidad serían las mejores pruebas las anticipaciones que pueden señalarse en la obra de Reyes, en temas, en procederes, en ideas, a otros autores, incluso a corrientes posteriormente en boga. Obras como El Plano Oblicuo o El Suicida dejaron en algún desconcierto y perplejidad a la crítica, al no hallarles ésta antecedentes por donde cogerlas: aquel "libro de ensayos" que era un solo ensayo hecho de ensayos digresivos y "regresivos",ensartados con la libertad más desenfadada, pero feliz, más sorprendente e inclasificable; aquella inicial "Cena" de 1912 con un juego entre lo real y lo irreal entonces tan nuevo, que quizá no hubiera podido pensarse en más antecedente que uno en el que no pensaron ni los conocedores de los clásicos de vanguardia, porque ninguno de los dos grupos cultivaba los textos de la afición del otro; el cuento del Deán de Toledo y Don Illán el Mágico en El Conde Lucanor, del que únicamente un excepcional cultivador de ambas familias de textos podía sacar una trasposición tamaña. Pero el estudio exhaustivo de la originalidad de Reyes requiere la del todo improbable conjunción de dos o más que difíciles conocimientos consumados: el de la obra de Reyes y el de la literatura que éste pudo conocer a su vez.
8. Variedad de temples. Como no pueden menos de requerirla la variedad de géneros y la de temas y la originalidad del mantenerse en zona inmediata al hontanar surgente en el fondo de la intimidad personal. Desde los mas variados, por la misma naturaleza de las cosas, los de la lírica, como, sin necesidad de nombrar más obras que las ya nombradas, los de los Romances de Río y los de Homero en Cuernavaca. Hasta el de la ecuanimidad de la teoría dominante a lo verdaderamente largo del Deslinde, pero tampoco tan exclusivamente que no aligeren tal longitud numerosos incisos, ya de entusiasmo, ya de patetismo, ya de ingeniosidad, ya de travesura. Porque hay en la obra de Reyes la doble vena quevedesca, debido al nativo genio y a una consciente admiración por aspectos de la obra de Quevedo: como ésta desciende de la ascética a la jácara, así la de Reyes de la ciencia a la "jitanjáfora".
9. Castigo de la forma. Para decirlo con expresión suya y que le gustaba repetir. Todo, bien escrito, lo mejor posible. No desde la mayor a la menor, sino más bien a la inversa. Mucho más difícil que escribir perfectamente una poesía, un cuento, un artículo, escribir un Deslinde en forma como la que le hacía a Reyes repetir alguna que otra vez de Ortega, dando expresión a su admiración por éste en el punto: "un escritor al que no se le fatiga el estilo". Así fue mientras no escribió más ensayos, "folletones", conferencias. Cuanto escribió hasta la mitad, no más, La idea de principio en Leibnitz, lo hizo en un estilo desde un principio infatigable en el sentido de la frase de Reyes: un estilo sólo en pasajes o frases sueltas "orteguiano". Ortega escribía espontáneamente como escribía: se corregía apenas. Reyes, poco más o menos: escribió diariamente demasiado para tener tiempo de corregirse mucho. Por lo que acaso fuera más exacta de ambos que la fórmula de "castigo de la forma" la de "forma castigada" por nativo talento de escritores, muy cultos, muy cultivados, eso sí, más que por esfuerzo de corrección reiterada con penosa acribia: Reyes no se limitó a castigar su forma por simple compulsión de su índole de escritor, sino que justifica doctrinalmente el castigo de la forma en general, pero sin dejar de ser bien consciente, y bien expresamente, de la autarquía con que nacen y viven las palabras y lo objetivado por ellas, enajenándose del autor, enfrentándose a él con cuerpo propio y ánimo rebelde. En todo caso, la forma así espontáneamente castigada sería su única posibilidad de conciliación con el mantenerse en la zona inmediata a la de la originalidad espontánea y creadora, de cuya indiferenciación parece lo propio lo informe; pero indiferenciación de géneros no es forzosa falta de forma, sino que ésta pueden aportarla las nativas dotes, sobre todo cultivadas. Sería por lo que el estilo de Reyes no es el de un mero virtuosismo o preciosismo artificioso, superficial y fácil, sino natural, al docto. Es, todo lo contrario, el de una adecuación infalible de la forma, ya a la ideación, ya a la fabulación, ya a los ingredientes ideológicos, ya a los de ficción, de las producciones mixtas, y, más que a nada, a los variados temples. Tal adecuación puede requerir precisamente ciertas deformaciones: las adecuadas a la complexión de ciertos objetos o a cierta visión de ellos. La doble vena quevedesca corre de los temples a las formas, haciendo responder a la dualidad de aquéllos la de éstas entre lo grave y lo grotesco. Algunos de los sonetos de Homero en Cuernavaca hacen pensar que aquellas figuras de la epopeya homérica están pintadas a la manera de pintar Velázquez las de mitología clásica.
10. Dualidad de facultades. Aunque en parte implícita en características anteriores, en parte resultado conjunto de ellas y la última, la presente merece ser destacada aparte. La obra de Reyes es literatura de erudición y de ideas, esto último no sólo en el sentido corriente, exclusivamente el de la bella literatura que da expresión a ideas, ya como temas, ya como incidentes o accidentes, sino también en el que puede darse al término para que abarque la ciencia y filosofía de literatura. Conforme a este sentido, figura obra tal en la historia de las ideas en el sentido estricto que es también el corriente de este otro término; conforme al primer sentido del término de literatura de ideas, figura la misma obra en la historia de las ideas en el sentido mucho más amplio que también a este término puede darse. Ahora bien, la literatura de ideas de Reyes no sólo en la parte en que es bella literatura es obra de arte; esto es asimismo en la parte en que es ciencia más rigurosa o filosofía más propiamente tal, como su misma literatura de erudición. Ello basta, sobra, para denotar en Reyes mismo, sin necesidad de conocimiento de la persona, una dualidad de facultades que pasan tradicionalmente por poco compatibles , sino por incompatibles del todo: la de ideación conceptual, que puede ir hasta la científica en el sentido más estricto, y la de la creación artística, que puede llegar a la de la más pura poesía.
11. Conciencia de sí. Tal dualidad de facultades estaba por su propia naturaleza desde un principio vocada a un cierto término de conjugación de ambas: la ideación sobre el arte literario mismo hecha con éste. Y en efecto, la literatura misma, puede decirse, llegó en El Deslinde a la plena conciencia de sí que es la conciencia de sí filosófica. Pero llegó por sus pasos contados: no solos los patentes, los de La experiencia literaria y Tres puntos de Exegética Literaria; sino los muchos que hay dados por toda la obra anterior, aunque quizá los más bajo formas tan sutiles que los disimulan a quien no ande atentamente tras de ellos. Por esta conciencia de sí de la literatura en la obra de Reyes, ocupa esta obra un puesto literalmente singular en la historia de las ideas de los pueblos hispánicos. Los pensadores de estos pueblos son literatos en proporción al parecer más subida que los de otros pueblos, incluso los conceptuados de "más cultos" por consentimiento universal. La peculiar conjunción de pensamiento y arte literario que hay en ello, tiene su ápice en una obra de filosofía de la literatura escrita con el más perfecto estilo posible de la didáctica, que no se desfigura ni menoscaba, antes todo lo contrario, con adornos y alivios como los mentados en otro número. Ahora bien, la conciencia de sí de la literatura, que no puede tener lugar en el puro reino de las ideas, donde si puede haber éstas, no hay conciencia alguna, ni de ellas, ni de nada, o que puede tener lugar únicamente en la conciencia de un sujeto, la tiene, como no puede tenerla en otro, en quien es pensador y escritor tan a una y tan perfectamente como Reyes. La conciencia de sí de la literatura es al par inicial y finalmente conciencia de sí del sujeto como individual personalidad: léanse en el volumen titulado Ancorajes los "Fragmentos del arte poética", autorretrato estupendo.
12. Esencia lírica. Y así y en suma, cardinal y radicalmente por su originación circunstancial personal, su mantenerse en la zona inmediata a la originaria de la creación, y su conciencia de sí, es la obra de Reyes de una esencia lírica toda ella, hasta el monumento al parecer tan antilírico del Deslinde. Este iba a ser el primero de una serie de unos cuatro volúmenes parejos. A Reyes le faltó la paciencia, el gusto de la continuación de empresa de tal plan: era alejarse demasiado, por inmensidades de sistematización objetiva, de la zona de las subjetivas reacciones ocasionales: la que le movió a concebir e iniciar la empresa, no fue duradera ni potente más que para acabar la primera parte. Lo mismo, con las empresas más parecidas: las obras inéditas sobre la mitología clásica y la religión griega. A Reyes le dolía que una estimación tan alta de su poesía como de su obra en prosa no fuera tan general de ésta como de aquélla. Alguna que otra vez decía, y hasta quizá escribió, que él era, antes que nada, o más que nada, un poeta. Puede que no fuera simple reacción autoafirmativa del poeta, sino conciencia más menos plena o expresa de la esencia lírica de su obra toda: un gigantesco diario poético, en verso y en prosa, de sus observaciones, curiosidades, ocurrencias, invenciones, estados de ánimo, momentos de ánimo, predilecciones reiteradas... de las que algunas lo fueron lo bastante para esculpir torsos cuya belleza hace no reparar en lo incompleto, y cuyo volumen hace no descubrir la conexión de su originación lírica con la patentemente tal del resto de la obra. Y ésta sería la explicación de la falta de la novela larga y del teatro más propiamente tal: requieren que el autor salga de sí, y de la dispersión de lo circunstancial, hasta el otro mundo, "otro" y "mundo", de los personajes y de la acción en que los envuelven y desenvuelven o les ponen a hacer crisis novela y teatro. Ni un gran cuerpo sistemático de ideas se emancipa tanto del autor, llegar a ser tan objetivo frente a él y autónomo hasta en contra suya.
Semejantes características de la obra de Reyes, y las que denuncian de la vida y personalidad del autor, incitan a comprenderlas por algo que diese explicación conjunta de todas.
II
Quien tiene interés en escribir sobre un tema determinado, recurre, más o menos deliberada y acertadamente, al género, a la forma más adecuada al tema. Pero ¿y quien tenga interés en escribir por escribir? ¿no le serán indiferentes los temas o no le interesarán indiferentemente todos? ¿y no incurrirá, consecuentemente, en todos los géneros y formas? ¿en la fusión y hasta confusión de ellos correspondiente a su interés ante todo por el escribirlo todo; antes que por el escribir sobre lo uno o lo otro?
Quien tiene interés en escribir sobre un tema determinado, necesita mayor o menor información previa sobre el tema. Quien tenga interés en escribir por escribir, sobre lo que sea, sobre todo, ¿ no habrá de ser un lector omnívoro? ¿y entre todo de que escribirá, no habrá de entrar especialmente en lo leído? ¿ no habrá de volvérsele tema de que también escriba, aquello que es mera información acerca del tema de qué escribir el interesado por escribir sobre le tema?
Escribir no puede ser sino sobre algo. Por ende, el espontáneo interés en escribir por escribir, no puede menos de resultar un escribir por reacción a lo que se ofrezca, un escribir las reacciones a lo que se ofrezca. Y lo que se ofrece, no se ofrece aislado, sino en las circunstancias concéntricas en torno del yo al que se ofrece, en las que entra todo, hasta la intimidad del yo, si éste se reduce al sujeto puntiforme de su intimidad: lo perceptible sensorialmente se ofrece en torno del cuerpo de aquel a quien se ofrece; lo imaginable, los objetos del puro pensamiento, se ofrecen, si ya en torno del cuerpo de aquel a quien se ofrecen, sí en "espacios imaginarios" en torno de su yo; hasta las emociones y mociones de un yo puede experimentarlas éste como cercándole, anegándole, tanto como embebiéndole, penetrándole, constituyéndole; y que para escribir sobre ellas, tendrá que objetivarlas.
Más ¿por qué semejante interés en escribir por escribir? No parece posible sino en quién sea más o menos consciente de que el puro escribir tiene de suyo virtudes, potencias, bastantes para interesar en él por él solo, haciendo del medio para un fin, medio para otro, si no fin. La palabra escrita tiene de común con la palabra oral el ser expresión de los objetos, mediante el ser expresión del pensamiento sobre éstos. El escribir por escribir implica un dar expresión al pensamiento por éste mismo o por dárselo, tanto más cuanto más indiferentes son los objetos. El escribir por escribir resulta así una actividad típicamente intelectual, sobre todo al practicársela como actividad profesional. Y la conciencia de las potencias o virtudes del puro escribir, una suerte muy calificada de intelectualidad.
Tales potencias o virtudes no pueden estar del lado de los objetos indiferentes. Necesitan estar, pues, del lado del sujeto. El tener conciencia de ellas ha de estar, por consiguiente, en una relación esencial con alguna conciencia de sí.
Virtudes o potencias de la palabra escrita, como de la oral, no pueden ser más que virtudes o potencias de aquello mismo en que consiste esencialmente toda palabra: en el susodicho ser expresión de objetos mediante serlo del
pensamiento, más, al serlo esto, ser expresión
de emociones y nociones del sujeto que habla o escribe relativas
a los objetos expresados. Virtudes o potencias, pues, del ser
expresión de pensamientos y objetos y de emociones
y nociones relativas a estos últimos. Si no es del lado
de estos últimos. Si no es del lado de estos últimos
donde estén, es que están del lado de los pensamientos
y de las emociones y nociones no objetivados; es
que son potencias y virtudes del expresar pensamientos y emociones
y nociones, no objetivados, acerca de objetos. El objetivar los
pensamientos y emociones y nociones mismos, reflexionando
sobre ellos, se hace mediante otros pensamientos , a su vez no
objetivados, y emociones y nociones, a su vez no objetivadas,
relativas, ya no a aquellos primeros objetos, sino a los
nuevos que son los pensamientos o las emociones y nociones mismos
objetivados. Las emociones y nociones expresadas sin objetivarlas
al expresar, mediante pensamientos, objetos, y relativas a éstos,
son sendos temples de la expresión. Y expresar emociones
y nociones sin objetivarlas, al expresar, mediante pensamientos,
objetos distintos de pensamientos y emociones y nociones, y al
expresar, objetivándolos, pensamientos y emociones y nociones,
es la esencia de la lírica.
En fin, ¿podrían potencias y virtudes del escribir
ser indiferentes al arte de escribir? ¿no será
éste, más bien, justo, el "acto" de tales
potencias o virtualidades, la "potenciación"
de tales virtudes y actos?
Más ¿cuáles y ellas?
El hombre o la naturaleza humana es un complejo de potencias
comunes al género o la especie humana, o a todos los hombres,
que se hacen acto históricamente, o a lo largo de la historia,
especializándose, hasta individualizándose. De
las potencias del complejo es la de la palabra la que secular
tradición ha recorrido como definitoria del hombre. La
palabra es, natural, inicialmente, en la humanidad y en el individuo
de ella, oral. En cuanto tal ya, es susceptible de una especialización
como la del orador. El hombre reconoció un día
que la palabra oral se integraba de sonidos susceptibles de representación
gráfica, y a la palabra oral se superpuso la escrita,
cultural y tardía en la humanidad y en el individuo de
ella. Pero su hacerse acto progresivamente a lo largo de la historia,
es una serie de acontecimientos, de revoluciones prodigiosas.
En los inicios simple instrumento de utilidades crematísticas,
vino a ser el escribir libros, y el escribir por escribir, finalmente:
el escribir por escribir es un fin o finalidad final en
cierto sentido. Del escribir libros se hizo profesión
correlativamente a las utilidades multiplicadas de los libros
en la vida humana toda. El escribir por escribir interesa desde
que se es conciente de que es una forma de vivir
las cosas, todas las cosas, de una singular y atractiva fruición,
el escribirlas. Tal, el origen, esencial e histórico,
de la especialización que es el escritor, por excelencia,
el puro escritor, el que escribe por escribir, por vivir escribiéndolas
las cosas todas.
Sus condiciones de posibilidad y razones de ser están,
pues, en las de la palabra misma.
Es ésta razón verbal, como la razón la "palabra
interior". Razón en el sentido del pensamiento y
razón en el sentido de la palabra "obras son
amores y no buenas razones", es decir, palabras son
el interior de un exterior y viceversa.
El hombre es el animal racional, es decir, ante todo,
patentemente por exteriormente, que habla la aludida definición
de él por la palabra. Pero no es razón pura.
Su animalidad, su ser "ser animado", su "animación"naturalmente,
por un alma, es ser de percepciones sensoriales, de emociones
y mociones. Esta dualidad o doblez del hombre, que es en realidad
más complicada de lo que acaba de apuntarse,se traduce
en peculiares formas individuales e históricas de doble
vida. La forma primaria de vivir un amor es sentirlo y proceder
en consecuencia; la de vivir a Dios o con Dios, creer en Él
y rendirle culto y adorarlo; la de vivir un paisaje
o un cuadro, contemplarlo; la de vivir un libro, leerlo. Y eso
únicamente haría el hombre sino fuese el racional-parlante
que es. Pero por ser esto, no se contenta con vivir las
cosas en las formas primarias, irracionales todas en uno u otro
sentido, de vivirlas. Quiere vivirlas todas además con
la razón y la palabra y "canta su amor o teoriza
sobre el amor, hace teología, llena de descripciones de
paisajes la literatura, cultiva la crítica de arte y escribe
libros sobre libros y hasta sobre libros sobre libros. De esta
línea del hacerse acto históricamente la razón-palabra,
del vivir las cosas con la razón-palabra, especialmente
con la escrita, es un acto extremo, una cierta "entelequia",
el escribir por escribir del escritor por excelencia.
¿Cómo se viven las cosas escribiéndolas
artísticamente? ¿Cómo el escribirlas así
las potencio con fruición que voca a ser el puro "escritor"?
La palabra, por medio del pensamiento, es el órgano o
instrumento del hombre para la objetivación. Antes
de que un sujeto profiera-piense el nombre-concepto de
un objeto, el sujeto se limita a reaccionar a estímulos
de un su medio. El mono ve un plátano, y el plátano
visto mueve al mono a echar mano al plátano, que para
el mono no es "plátano", sino comestible,
y ni siquiera esto como término-concepto equivalente al
de "plátano", sino simplemente como cosa
que comer, y ni siquiera esto como término-concepto
Pero un sujeto, al ver el plátano, dice "plátano
y en tanto tal dice, no echa mano al plátano, no
puede echarla, porque el plátano le hace frente, como
objeto; pero, en cambio, éste ha surgido del fondo
"preobjetivo" que, por respecto retrospectivo, era
el medio del mono; y con él, con el objeto, por
el término-concepto, surge el animal racional, parlante,
surge el hombre.
Esta potencia de objetivación de toda palabra,
se especìfica según que la palabra sea la
oral o la escrita, y, cruzando tal especificación, se
perfecciona con el arte de la palabra, oral, como en la
oratoria, o escrita, como en la literatura. Esta, la palabra
escrita artística, es especialmente instrumento de objetivación
más perfecta que la del resto de la palabra.
Por artística, objetiva objetos que
no objetiva ninguna otra: preceptos no percibidos de la percepción
parte de la objetivación propia del lenguaje corriente;
imágenes, pensamientos, emociones y nociones no imaginadas,
pensados, experimentadas, respectivamente, más que por
medio de la palabra escrita artística, o por el literato
y con él, al leerle, por sus lectores. La objetivación
así perfeccionada, perfecciona la vida misma, que, como
del animal racional, consiste esencialmente en objetivar, por
medio de la palabra-razón, objetos para vivirlos; y el
perfeccionamiento de la vida misma no consiste en otra cosa que
en el perfeccionamiento multiplicación, matización,
intensificación, prolongación de las emociones
y nociones relativas a lo objetivado.
Por escrita, objetiva en condiciones que favorecen a la
objetivación perfeccionada en ciertas direcciones. Entre
la palabra oral y la escrita, artísticas o no, hay ciertas
diferencias trascendentales:
la
oral tiene órganos naturales como los de la voz;
la escrita, instrumentos artificiales, como aquellos en
que se escribe y con que se escribe;
la oral "se la lleva el viento";
la escrita es una forma de fijación de la oral que
empieza a ser desplazada por otras;
la oral se profiere normalmente en compañía:
se escribe normalmente en soledad
No se objetiva igual por medio de órganos naturales que
profieren en compañía expresiones que se lleva
el viento y por medio de instrumentos artificiales con que en
otras expresiones. |
Así, por ejemplo,
la expresión que el viento se lleva no es susceptible
de más corrección que por repetición rectificada
y, tan volandera como ella; la expresión fijada por escrito
es susceptible de corrección tan fija como ella.
Ahora bien, la corrección lo es de la objetivación.
De la objetivación son concomitantes emociones y nociones
relativas a lo objetivado, pero no objetivadas, que se expresan
al expresar, por medio de los pensamientos objetivantes, lo objetivado,
y que pueden objetivarse por medio de un reflexión sobre
ellas de la que serán concomitantes otras no objetivadas
Las emociones y nociones concomitantes de la objetivación
perfeccionada por la palabra escrita artística, es decir,
las emociones y nociones del puro escritor en el ejercicio de
su actividad específica, no pueden menos de ser tan sui
generis como esta misma actividad.
Es de secular tradición hablar del goce y gozo de la pura
contemplación, o teoría stricto sensu: ¿cuáles
no serán los de la objetivación perfeccionada por
la palabra escrita artística?Ya la teoría,
por ejemplo eminente, la filosófica, es obra de un pensamiento
de una palabra interior y exterior, si no artística
en el sentido de la bella literatura, sí en el sentido
del arte de pensar, de un pensar más perfecto que el vulgar.
Preceptos no percibidos vulgarmente; imágenes, pensamientos
, emociones y nociones no imaginadas, pensados, experimentadas,
respectivamente, de ordinario, son otras tantas cosas que vivir
en un extraordinario vivirlas. Éste no puede dejar
de ser un no menos extraordinario gozarlas.
Y a un vivir y gozar así no pueden dejar de ser anejas
emociones y mociones de autocomplacencia y autosuficiencia y
si lo que las motiva se objetiva, o se vive aun sin objetivarlo,
como fugaz, frágil, caducable, emociones y mociones contrarias,
componiendo con las primeras estados de ánimo de un agridulce
sabor irresistiblemente aperitivo.
De la práctica de una actividad es propia una conciencia
mayor o menor de su "modalidad": de la pura posibilidad
o la necesidad de que sea efectividad.
El escribir perenniza lo objetivado como no lo hace el
volandero hablar, pero él mismo no parece perenne como
éste: los nuevos medios técnicos de reproducción
y conservación de la palabra oral amenazan de extinción,
incluso próxima, a la palabra escrita y la lectura de
ella, corroborando la diferencia de naturalidad y esencialidad
al hombre como la oral y la escrita, cultural y, al parecer,
accidental.
El correspondiente temple de ánimo radical del puro escritor,
no puede menos de ser una singularísima e históricamente
pasajera mixtión de un sentimiento de precariedad, de
caducidad del y con el exigere monumentum aere perennius:
el escribir y leer no fueron ni serán tan del hombre como
el hablar o el oír; obsoletos los dejarán las nuevas
técnicas; en vez de escritores y lectores habrá
los dueños y usuarios de ellas; la oda iniciada por el
verso famoso que reproducirá únicamente para ser
oída o quien sabe qué otra cosa; pero
se reproducirá para ser oída o lo que sea.
Sea un ejemplo, por paradójico justo más instructivo.
El escritor vive a la sazón en Río de Janeiro.
La sazón "era por medio diciembre": allí,
pleno verano: "cuando pesa más el sol". Quizá
cualquier sujeto viviría la ciudad en aquella sazón
como un conjunto y sucesión de contrastes: aire salado
del mar y dulce de la tierra; peso del sol y de repente brisa;
canto de cigarras y en las pausas un silencio mayor; un nubarrón
en torno del monte y cambio de todo: la luz pasa a parecer la
de un país escandinavo, y a pesar de que son todavía
diecisiete los grados de la temperatura, parece que va el agua
a helarse Si el sujeto es un mexicano, nada más natural
que comparar el Río que ésta viendo con el México
que se le viene a la memoria: cocos trabajados de Alagoas nueces
caladas de San Juan de Ulúa; mulatas indias; danza
de tamanco música en las piraguas que reman por entre
las balsas de jardines Si el sujeto no es un escritor, todo ello
se le quedará en una serie de imágenes de turismo
vulgar y de vagos y débiles sentimientos pasajeros. Pero
el sujeto es el escritor. No se aquieta, porque no se
concentra, con vivir tales objetos y sentimientos. Toda su anterior
experiencia le mueve una vez más a escribir aquello, anticipándose
los objetos y los goces más perfectos que escribiéndolo
logra. Tiene que escribir aquellos contrastes de forma que
objetive su conjunto y sucesión con un orden de
alternancias precisas y relevantes; y en vez de lo que podían
ser para un sujeto cualquiera, serán:
...a cada sabor de sal
tiene azúcares el aire
Era por medio diciembre,
cuando pesa más el sol
y de repente la brisa
se metía de rondón.
De sonajas de cigarras
todo el aire era un temblor,
y en las pausas de silencio
el silencio era mayor.
A poco el agua se hiela
¡y son diecisiete grados!
Parece la luz siniestra
de un país escandinavo,
sólo porque un nubarrón
se enrosca en el Corcovado.
Allá, balsas de jardines,
vihuelas para remar
acá, en la punta del pie
gira el tamanco al danzar
Si aquí el coco de Alagoas
labrado en encaje, allá
la nuez de San Juan de Ulúa,
calada con el puñal.
Dan las mulatas del Mangue,
desnudas a la mitad,
de aguacate, y zapotillo
la cosecha natural.
¡Y yo, soñando que veo
piraguas por el Canal,
reboso y trenzas negras
en que va injerto el rosal!
¿No es realmente otro mundo que el del sujeto vulgar?
A una, en vez de los vagos y débiles sentimientos pasajeros
en que se habría quedado el sujeto vulgar, el escritor
vive la comparación de las dos ciudades y los contrastes
de aquella en que está, como dice:
Entreluz de dos visiones
refleja y brilla el cristal
¿Dónde estoy, que no lo acierto,
que no me puedo acordar?
¡Cómo todo fluye, y todo
se va de donde se queda!
¡Eso que anda por la vida
y hace como que se aleja!
¡Eso de ir y venir, eso
de huír y quedarse cerca!
hay en el mundo una raya
donde el mundo es lejanía
Aquí se ha perdido un hombre:
dígalo quien lo encontrare.
Entre los hombres bogaba,
ya no lo distingue nadie.
El sentimiento es todo un sentimiento de la vida como vaivén,
oscilación de las cosas en que se pierden éstas
e incluso, el sujeto se pierde a sí mismo. Hasta el punto
paradójico:
Yo tenía que decir
algo, cuando lo olvidé.
Llego al fin de mi canción,
que es ya más tuya que mía,
y no pude, Río de Enero,
decirte lo que quería.
El escritor no ha logrado escribir lo que quería. Pero
lo que ha logrado escribiendo lo que pudo, vivir la vida como
un "vaivén", "contraste", "desequilibrio",
"olvido", "sueño", inefable,
¿lo habría logrado sin escribirlo?; la misma inefabilidad
de la vida ¿se viviría sin nombrarla como nombrándola?;
y lo así vivido no es una Weltanschauung, ¿no
es otra vida que la del sujeto vulgar?
Y gracias al escritor puede hasta el lector que no ha estado
nunca en Río vivir en la imaginación y el sentimiento
un Río en que, sin el escritor ni estando en él,
percibiría los contrastes del aire como contraste de sal
y azúcar, ni el sobrevivir la brisa como un meterse de
rondón bajo el peso del sol, ni el nubarrón alrededor
del monte como "enroscado" en éste; ni, mucho
menos, llegaría a pensar y sentir que las cosas se van
de donde se quedan y que en el mundo hay una raya donde
el mundo es lejanía.
¿Cómo quien sea consciente sumo de tales potencias
y virtudes de la palabra escrita artística no sentiría
la vocación del escribir por escribir, de puro escritor?
Y pues que la palabra es lo que define al hombre, y que la palabra
ha sido la escrita artística forma históricamente
capital, es el escribir artísticamente una de las formas
capitales de vida humana, y el puro escritor uno de los tipos
humanos capitales.
Que, como todos éstos, puede encarnarse en los humanos
individuos con grandeza o con pequeñez. Que con tanta
grandeza lo encarnó Alfonso Reyes, como para que se pueda
decir inmediatamente después de su nombre: o el Escritor.
Que parece ser el título o concepto de su esencia, a juzgar
por la de la obra que lo perennizará, más justo
que aquellos otros entre los que no ha podido menos de vacilarse
en el intento de reducir a un concepto o título la vastedad
multiforme de su obra: hombre de letras, humanista
Cuadernos Americanos, México, año XIX: No.
5 (septiembre-octubre 1960), pp. 111-129. |
